Гриша Брускин: «Задача художника — создавать произведения, объясняющие окружающий мир»

ГРИША БРУСКИН: Вовсе нет. Я согласился сразу, потому что и сам думал, что с этим проектом хорошо бы поучаствовать в параллельной программе биеннале. Но когда Михайловский пришел, увидел, что я делаю, и предложил показать это в русском павильоне, я не сомневался ни секунды. Конечно, мне интересно представлять страну в Венеции.

АУ: Насколько важен для вас зритель?

ГБ: Когда работаешь, то делаешь это, потому что тебе нравится, ты без этого не можешь. Но ты никогда не забываешь об узком круге зрителей – их у художника бывает 15–20, – с которыми всю жизнь ведешь диалог. А у нас еще и своя специфика. В советские времена мое искусство никто, кроме того самого узкого круга, не знал. Его невозможно было показывать, выставки закрывались, меня выгоняли из Союза художников. Единственными зрителями были люди, которые приходили к тебе в мастерскую и к которым приходил ты. Мы работали для какого-то непонятного будущего, для Другого с большой буквы. Поэтому сейчас, когда появляется возможность представить свое творчество большому количеству людей, я ею пользуюсь.

АУ: Ваш проект для биеннале называется «Cмена декораций». О каких декорациях идет речь?

ГБ: О театральных, разумеется. Правда, речь идет о театре в широком смысле слова. В частности о Theatrum Orbis. В 1570 году в Антверпене выпустили книгу, в которой были собраны известные на тот момент карты мира, – Theatrum Orbis Terrarum (по-русски его называли сначала «Позорище всея вселенныя», а потом «Зрелище Круга Земного». – HBА). Это был первый географический атлас в более или менее современном понимании слова, совокупность мира как театра. Греки полагали, что их земная жизнь – представление, на которое взирают боги. Но и дальше человечество эту тему развивало. Например, «Театр памяти» Джулио Камилло, более всего напоминающий ренессансный компьютер, содержащий все мыслимые и немыслимые знания о мире и о космосе. У него был ровно один зритель, который вставал в центр мира, на место Создателя, и обозревал свое творение. Современники считали Камилло гением. Выше Леонардо да Винчи, выше Галилео Галилея, правители мечтали получить его изобретение в свое распоряжение. Потом имя Камилло было забыто и реанимировано только в XX веке. Сравнительно недавно вышло несколько любопытнейших исследований. «Театр памяти» – это универсальная метафора.

АУ: То есть в Венеции вы раскрываете тезис «Весь мир театр, а люди в нем актеры»?

ГБ: Не совсем, скорее размышляю на тему современности. Действительность вокруг нас стремительно меняется: каждый месяц, каждый день, каждую секунду происходит что-то, что заставляет взглянуть на мир по-другому. Растущая агрессия, террор, иррациональная жизнь масс, стратегии контроля и управления – актуальные и тревожные процессы и явления, которые пронизывают нашу жизнь. Никогда за человеком не подглядывали и не подслушивали с таким тщанием, как сейчас. И хотя любое государство испокон веков стремилось контролировать население, раньше у него не было возможности делать это столь изощренными способами, связанными с современными технологиями. Да еще и ради вроде бы благой цели – нашей с вами безопасности. Я в новом проекте исследую феномен современности художественными средствами. Буду сталкивать модернизм и архаику. Потому что новое не рождается без древнего. Мы, продукты европейской культуры, помешаны на руинах, на мудрости предков. Нам до сих пор кажется, что все старое гораздо красивее и благороднее нового. Мы полагаем, что древнее истинно. Я в своем магическом театре помещаю современность в алхимический тигель.

АУ: В павильоне еще есть музыкальные инсталляции Дмитрия Курляндского. Он и для вашего проекта что-то делает?

ГБ: Нет, хотя Курляндский очень интересный и достойный композитор. Я работаю с Петром Айду и Константином Дудаковым-Кашуро. Последний помогал мне делать звук для проекта «Коллекция археолога». Там нужен был вселенский шум, а его просто так не напишешь. Есть такое направление в музыке – брюитизм, от французского bruit («шум»). В 1920–1930-е годы композиторы записывали индустриальные шумы и работали с ними. Так вот Костя – специалист по подобным шумовым системам: у него получился очень правильный негромкий звук, настраивающий зрителя на нужную волну. Но на этот раз все по-другому.

АУ: Вы же не обидитесь, если я скажу, что ваше искусство очень книжное, энциклопедического толка?

ГБ: Вовсе нет. Я это часто слышу.

АУ: Поэтому и сами стали писать книги?

ГБ: Я объясняю свои литературные опыты так: в изобразительном искусстве я имею дело с архетипами. И в какой-то момент почувствовал некий вакуум. Мне захотелось написать книгу воспоминаний, или, точнее, книгу о памяти. Она называлась «Прошедшее время несовершенного вида». Потом втянулся и выпустил еще четыре. Последняя имеет заголовок «Все прекрасное – ужасно, все ужасное – прекрасно». Она родилась из моих бесед с произведениями друзей. Я не выношу пустые стены дома, но собственные работы обычно не вешаю. Иначе буду вечно переписывать, улучшать что-то. Поэтому окружаю себя творениями своих друзей и постоянно с ними разговариваю.

АУ: В недавно вышедшем сочинении «Записки семидесятилетнего гражданина» вы много рассуждаете о природе гениальности. Эта тема вас занимает?

ГБ: Там есть текст, который связан с концепцией гения в современном искусстве. В разных поколениях имидж художника иной. Старшие представители неофициального советского искусства отыгрывали образ гения. Приходил какой-нибудь Толя Зверев, и все понимали: гений пришел. Плюнет гениально, помажет гениально, чихнет гениально. А сегодня концепция художника-гения не популярна. Например, в 60-е годы Михаил Шварцман полагал, что его искусство должно возвестить благую весть и спасти мир. Художники в 70-е уже относились к такой позиции с долей иронии. Впрочем, Казимир Малевич верил, что, подобно Создателю, творит новый универсум. Когда Михаил Матюшин спрашивал его, как люди будут жить среди треугольников, кругов и квадратов, тот отвечал: «Научились же жить среди деревьев...»

АУ: Вот вы себя считаете гением?

ГБ: Я бы предпочел, чтобы об этом судили другие люди. Но это вообще понятие очень относительное. Хотя, когда приходишь в Ватикан и смотришь на фрески Микеланджело, даже после удручающей нынешней реставрации, сомнений в гениальности автора не возникает.

АУ: Вы довольно давно живете между Америкой и Россией. С какими трудностями художественного перевода вы сталкивались?

ГБ: Какие-то коды читаются иначе в разных странах. Но если искусство не замыкается на национальном, имеет общечеловеческое значение, то оно везде адекватно воспринимается. Даже когда я занимался «советским проектом», меня интересовали скорее вечные вопросы. Отчуждение человека от государства, «Я и Оно», то, как рождаются, бытуют, погибают и снова возрождаются идеологические мифы. Я рассуждал о том, как формируются понятия толпы, народа, нации. Было интересно исследовать, как создается сакральная аура. Изображение как средство подавления, угнетения и управления использовалось с древнейших времен. Когда, будучи в Лувре или Эрмитаже, я оказываюсь в египетских залах, меня до сих пор пробирает священный холодок.

АУ: Это правда, египетское искусство всегда вызывало у меня священный ужас.

ГБ: А шумеро-аккадские рельефы? Они же обладают совершенно гипнотическими свойствами. Прошли тысячи лет, от культуры остались только имена и какие-то разрозненные истории, а изображения продолжают делать свое дело – пугать и подчинять волю. Советский миф оперировал теми же средствами. Такой мощи, как Древний Египет, он, конечно, не транслировал, но «Родина-мать» на высоченном холме – чем вам не сфинкс?

АУ: А у вас не возникает желания осмыслить то, что сейчас происходит в Америке, с помощью изобразительных кодов?

ГБ: Я особенно в политику не вмешиваюсь. Правильная позиция для художника – это наблюдатель. Если вы имеете в виду смену власти, то я не политолог, и власть мне в принципе не очень симпатична. А если говорите про конкретных людей, того же Трампа, то посмотрим, что из этого выйдет.

АУ: Но ведь это такая масштабная смена декораций?

ГБ: Да, радикальная. Наблюдать за ней, конечно, очень увлекательно.

АУ: А за совсем современным искусством вы тоже наблюдаете?

ГБ: Это часть профессии. Я будто бы сижу на трибуне стадиона и болею за все команды сразу. Мне интересно, куда кто движется, что было уже сделано, как кто играет в то, что мы называем сегодня искусством. Так проще артикулировать собственное место в нем.

АУ: И каким же вы видите свое место в искусстве?

ГБ: Я не волшебник, не кудесник и не предсказатель. Потому воздерживаюсь от прогнозов. Когда меня спрашивают, кто я, отвечаю: Гриша Брускин. Это мое артистическое имя. Так я подписал в 1960-х первую картину, которую посчитал не ученической, а своей. Мне тогда не нравилось имя Григорий. А сейчас нравится. Но поздно уже что-либо менять. В мире я известен как Гриша Брускин.

АУ: А о чем была картина?

ГБ: Она была связана с мифом об иудаизме. Позже у меня родился на эту тему большой проект.

АУ: Вы имеете в виду «Алефбет» – исследование визуальных кодов абсолютно невизуальной культуры?

ГБ: В то время меня интересовали мерцание и деформация смыслов в различных контекстах – в советском и в связанном с мифом об иудаизме. Например, я брал книгу и помещал в картину «Фундаментальный лексикон». Книга приобретала название «История КПСС», или «Конституция СССР», или «Капитал». Если же образ книги попадал в пространства «Алефбет», то имя книги было Тора, или «Книга жизни», или «Книга смерти». Такая схема работает с любым символом в любой фундаментальной системе, претендующей на всеобщее описание мира. Интерес к иудаизму был связан с моим жизненным опытом. Семья была не религиозной. И в какой-то момент мне было важно понять, кто вообще такие евреи и почему их не любят. Я начал читать. Из книг в большой степени вышло мое искусство.

АУ: Главная тема нынешней Венецианской биеннале заявлена как «Viva arte viva». Что вы считаете «живым искусством»?

ГБ: Искусство живо, пока способно комментировать время, которому принадлежит. На мой взгляд, задача художника, писателя, творца состоит в создании произведений, объясняющих окружающий нас мир. Ты можешь смотреть на него через призму прошлого, но дух настоящего должен ощутимо присутствовать. Самое большое несчастье художника – прожить не в свое время.