«Героини должны были выглядеть, как райские птицы в курятнике»: дизайнер Светлана Тегин о костюмах для сериала «Вертинский»

«Вертинский» — ваша первая работа в кино. Как вы попали на этот проект?

Все началось со знакомства с режиссером — Авдотьей Смирновой. С ней мы познакомились в фейсбуке (Социальная сеть признана экстремистской и запрещена на территории Российской Федерации): она написала мне, что хочет делать фильм о Вертинском и считает, что именно я должна создавать для него костюмы. Я весьма удивилась: мы с ней не были знакомы и никогда не пересекались, да и опыта работы в кино у меня никогда не было. Поэтому я честно ответила, что никогда не работала над костюмами для кино и вряд ли подхожу для этого проекта. На что Дуня парировала, что все понимает и готова меня «подстраховать», дать сколько угодно ассистентов и консультантов и вообще пойти на любые уступки, но ей важно, чтобы костюмы делала именно я. Как позже оказалось, она следила за моими работами с моей самой первой коллекции. И потом я поняла, что именно ее привлекло в них: все мои коллекции (а особенно показы) очень кинематографичны, в них есть нарратив, персонажи, история. А еще, как я позже заметила, я часто бессознательно цитировала образ Вертинского — видимо, Дуня это тоже заметила.

А до съемок вы были знакомы с эпохой и биографией Вертинского?

Я не знала эту историю досконально, не вникала во многие подробности, так что перед съемками мне пришлось проделать большое исследование этой темы. Но в процессе оказалось, что все описываемые события были «вшиты» в мою систему координат с самого детства. Еще ребенком я пересмотрела все фильмы с участием супруги Александра Вертинского — Лидии. Она всегда была для меня воплощением сказочной красоты. Про песни Вертинского и говорить не приходится — они всегда звучали в доме, потому что их обожала слушать моя бабушка.

В чем принципиальная разница между модой и кино?

В моде время движется очень быстро: мы подбираем ткани, придумываем идею коллекции, делаем образцы, отшиваем вещи, потом устраиваем показ, работаем с байерами — в общем, это бесконечный процесс, у него нет начала и конца. В кино же есть конечный момент. Ты заканчиваешь работу над костюмом — и он отправляется на съемочную площадку, чтобы помогать актеру воплотить нужный образ. Ты сразу видишь, как созданные тобой вещи начинает «работать» в кадре. В моде же вещь уходить из-под твоих рук — и ты больше ее не видишь, она уже принадлежит кому-то, кто будет ее носить. Вообще работа художника по костюмам больше похожа на исследовательскую. Ты работаешь с консультантами, ищешь нужные книги книги в библиотеке, ходишь на выставки, смотришь фильмы на смежные темы. Получается очень «многослойный» процесс: сначала ты понимаешь, как все было в ту эпоху, потом «нанизываешь» это на те конкретные задачи, которые ставят перед тобой режиссер и сценарист, ну а потом уже рождается то, что ты ищешь. А еще внезапно выяснилось, что подбор всех накладок и «толщинок», имитирующих беременность или перемены в весе — тоже часть работы художника по костюмам. Раньше я была уверена, что этим занимаются гримеры — но нет. Эти задачи неожиданно легли на мои плечи.

А еще в кадре не видно многих важных деталей: подкладки, строчек, фактуры ткани, фурнитуры...

Да — поэтому художники по костюмам часто не уделяют этому такого внимания, как дизайнеры одежды. Но я не готова была жертвовать качеством работы. Все костюмы отшивались мастерами моего ателье, а они привыкли делать так, чтобы вещь была одинаково прекрасна и снаружи, и изнутри. Да и мне самой хотелось быть уверенной, что мне не будет стыдно за проделанную работу, даже если ее будут изучать под микроскопом. И потом, мне очень повезло работать с оператором-постановщиком Сергеем Трофимовым — он настоящий художник и лучше всех понимает, как вещи выглядят в кадре. И он не жалеет времени и сил на то, чтобы показать всю красоту вещей: часами устанавливает свет, ищет наиболее выгодные ракурсы. В начале работы над проектом он рассказывал мне все, что нужно учесть при создании образов героинь. Например, то, что если оператор берет крупный план — нужно тщательно продумать все, что окружает лицо актера: воротнички, маленькие пуговки, сережки, шляпки, колье. В этом случае работа художника по костюмам становится невероятно скрупулезной. К счастью, мы работали с тем периодом, когда все эти аксессуары были обязательной часть образа — так что мне было, где развернуться.

Художники по костюмам часто жертвуют исторической достоверностью ради зрелищности. А на что вы делали акцент?

У меня не было задачи повторить костюмы из музея. Мне нужно было передать характеры героинь — и заодно максимально выделить их на общем фоне. Героини в моих костюмах должны были выглядеть, как эдакие райские птицы в курятнике — будто они случайно попали в окружающую их неприглядную и серую действительность. При этом в работе мне очень помогал исторический консультант проекта, Джон Шемякин — я могла положиться на его знания всегда, когда в чем-то сомневалась. Я позволяла себе заметные отступления от исторической точности, скажем, использовала ткани, которых не могло быть в то время. Но лишь ради того, чтобы лучше передать характеры своих героинь, подчеркнуть их, гиперболизировать. Вот, например, у меня есть любимая фабрика в Англии, которая делает жаккард, совмещая шелк и полиэстер. Они сделали для меня ткань в горошек, где «горошки» сделаны из шелка, а остальное — это воздушный, абсолютно прозрачный и невесомый полиэстер. Всем понятно, что никакого полиэстера в ту эпоху быть не могло — но такая ткань смотрится очень кинематографично, подчеркивает юность, воздушность героини. Я предложила эту идею — и меня поддержали и режиссер, и оператор. Мне кажется, образы героинь от таких «вольностей» только выиграли. В конце концов, это игровое кино, а не историческая реконструкция.

Костюмы для героев-мужчин создавал художник Дмитрий Андреев. Как строилась ваша совместная работа

По сути дела, она была совместной лишь на подготовительном этапе, когда мы обсуждали все сцены, как костюмы будут работать друг с другом, будут ли они усиливать друг друга или «конфликтовать». Когда героиню нужно выделить в кадре — я придумывала контрастный среде костюм — и наоборот, когда она теряется – костюм в цвет актеров второго плана. Далее каждый делал свое и отвечал за свой отрезок работы, за образы своих персонажей. Но с приходом Димы на проект ко мне вернулось спокойствие. Он именитый художник и большой профессионал. Его вкус, опыт и такт очень помогали при решении рабочих споров, которые иногда возникали на площадке.

Вы использовали много винтажных тканей, украшений, целых вещей. Как и где вы их искали?

Опять же, я старалась подбирать их так, чтобы они отражали характер героинь. Когда до пандемии я приезжала по работе в Париж и Милан, я много ходила по винтажным магазинам и блошиным рынкам. С этим мне помог историк моды Александр Васильев: он давал бесценные рекомендации. Также я привозила плотный шелк для платьев из «шанхайских» эпизодов сериала из Монголии, шерсть — из Италии, украшения — из Венеции и Нью Йорка, бабочки, подтяжки и броши — из Вены. Там, где можно было использовать готовые винтажные вещи, я старалась брать именно их — в основном это аксессуары, фурнитура, воротнички, то есть аксессуары и небольшие детали. Вот обувь, например, нельзя было использовать — она имеет свойство усыхать со временем. К тому же у современных людей другая форма ноги — не такая, как 100 лет назад. Поэтому туфли приходилось шить на заказ, по индивидуальным меркам актрис — но в соответствии с винтажными образцами и эскизами. С обувью, кстати, был связан забавный момент. Она часто не попадает в кадр — и меня это очень сильно расстраивало, поэтому оператор и режиссер специально для меня сняли кадр, где Паулина Андреева встает с кровати и попадает ногой в туфельку! Надеюсь, он попал в финальный монтаж.

Приходилось ли вам «биться» за винтажные сокровища с другими художниками по костюмам и коллекционерами?

В Париже со мной произошла забавная история: одна местная коллекционерка костюмов XX века закрывала свой магазин и распродавала часть коллекции. К ней, в надежде найти шляпы для Марлен Дитрих, я примчалась прямиком из аэропорта. Меня встретила ровно такая дама, какой я ее себе представляла: холеная, с залаченными черными волосами, красной помадой, в винтажном зеленом платье, настоящая баронесса и коренная парижанка. На мой вопрос о шляпах сообщила, что то, кому их продать, решает некая «мадам Х». «Так это не вы?», — спросила я. «Нет, мадам будет завтра. Сначала она должна будет на вас посмотреть», — ответила мне «баронесса». На следующий день я явилась на этот «кастинг», вооружившись рекомендацией Александра Васильева. Тучная мадам сидела у входа с сигаретой в зубах. Если быть точной, сигарета была воображаемой — а зуб у нее остался лишь один. Остатки волос были собраны на макушке сверкающей заколкой. Она напомнила мне древнюю колдунью из сказок Андерсена. Рядом с ней сидела француженка-художник по костюмам, которая была настроена не выпустить из рук мадам ни единой пуговицы, так как она берет для съемок в кино вещи из этой коллекции. Но ее усилия померкли перед моим намерением заполучить желаемое — и я купила все, на что рассчитывала.

Как вы выбирали цветовую гамму при создании костюмов?

Все по тому же принципу: каждый использованный цвет должен «зеркалить» характер героини, рассказывать ее историю. У каждой героини своя цветовая гамма, которая, как мне кажется, больше всего ей подходит. Почти все костюмы Веры Холодной в исполнении Паулины Андреевой, например, черно-белые — и это не случайность. Холодная была звездой немого кино — и я решила это лишний раз подчеркнуть. А вот у сестры Вертинского Надежды в исполнении Юлии Марченко, например, в образах много цвета. И ее личная цветовая гамма очень драматично меняется по ходу сюжета: от желтых и охристых цветов в его начале она переходит к темным — бордовым, фиолетовым. Так я хотела показать момент, когда она подсаживается на кокаин и начинает заниматься саморазрушением, превращается из тонкой и хрупкой актрисы в наркоманку.

В сериале есть две одинаково важные для сюжета, но очень разные по складу характера и судьбе героини — Вера Холодная и Марлен Дитрих. Какие были сложности в работе над их образами?

Работать над образами реальных исторических персонажей всегда сложно. Ты постоянно сомневаешься, думаешь: «А могла ли она быть такой? Могла бы так одеться? Узнала бы она себя в этом образе?». К тому же обе актрисы, которые воплотили эти образы, в жизни не очень похожи на своих героинь. Они обе очень красивы — но у них очень современная красота, которая не вписывается в каноны начала прошлого века. Паулина Андреева, например — высокая, с очень длинными ногами. Ее героиня Вера Холодная была куда более миниатюрной, даже компактной. Моей задачей было приблизить Паулину к идеалу женственности начала прошлого века: этого эффекта я старалась добиться за счет мягких фактур, объемных силуэтов, особенно пальто, таинственно мерцающего кружева, пушистых перьев, таинственной вуали.

Виктории Исаковой же, напротив, нужно было добавить больше маскулинности, которая была у Марлен Дитрих. Знаменитая актриса не просто носила мужские костюмы — она и в жизни была очень отважной: во время Второй мировой, например, она не боялась приезжать на фронт, чтобы выступить перед солдатами. Я долго ломала голову, как найти точки соприкосновения между актрисой и героиней. Чтобы найти ответ, я пересмотрела, наверное, все фильмы с участием Дитрих. И «ключ» нашелся: я поняла, что в своих ролях Марлен как раз стремилась к той мягкости, женственности и аристократичности, которые у Вики Исаковой уже есть от природы. Так, на пересечении характеров двух женщин, и родилась наша, «киношная» Марлен, которую Вика блистательно сыграла. Правда, пришлось идти на определенные хитрости при работе над силуэтами: все-таки у Исаковой куда более утонченная фигура, поэтому в точных репликах вещей Дитрих она выглядела не очень органично. Тут мне пришлось экспериментировать с формами. Однажды, к примеру, я нашла старый плакат фильма с участием Марлен: на нем изображен ее размытый силуэт с воротником из больших перьев. Этот образ я взяла на вооружение для одного из костюмов Виктории.

Еще одна важная для сюжета героиня — агент разведки Бурковская. Как вы создавали ее образы?

Бурковская во всех сценах появляется в разных нарядах. Оно и понятно: она — шпионка, поэтому вынуждена всегда менять своют внешность. При этом она бывшая оперная певица. Я подумала, что такой человек через свои переодевания может самовыражаться, закрывать какие-то старые гештальты, связанные с творчеством — поэтому все ее образы получились довольно драматичными. То она англичанка, то француженка, которая обожает импрессионистов, то итальянка — любительница конной езды. В общем, то, что она не смогла выразить на сцене, ей пришлось «забрать» в реальную жизнь.

Последняя коллекция вашего бренда Tegin тоже была создана под впечатлением от работы над сериалом?

Более того — она вообще стала прямым продолжением моей работы над сериалом. В ней я выразила и рассказала все, что осталось «за кадром» на съемках. Поэтому я сделала пальто, которые могли бы носить Бурковская, Холодная, Дитрих. Потом я поняла, что Вертинский «пришел» и в мой собственный гардероб тоже — я начала цитировать его сценические образы!

Если бы у вас была возможность отправиться в прошлое и пообщаться с героями сериала — о чем бы вы их спросили?

Думаю, ни о чем конкретном не стала бы их спрашивать. Просто провести время с этими людьми и понаблюдать за ними уже было бы большим счастьем. Хотя это было и очень страшное время — революция, гражданская война, Вторая мировая... При работе над сериалом мне было важно понять, что на фоне всех этих потрясений чувствовали художники и артисты: ты пытаешься творить, что-то создавать, а в это время рушатся целые империи, мир меняется до неузнаваемости. Всей команде было очень важно это показать — в том числе для того, чтобы об этом узнало молодое поколение. Вот здесь как раз и было важно сохранить максимальную историческую точность.

Есть ли у вас кинопроект мечты?

На самом деле, для меня каждый проект — это проект мечты. Я всегда загораюсь новыми идеями, живу и дышу ими. «Вертинский» однозначно был проектом мечты — благодаря нему я влюбилась в работу в кино. Сейчас я работаю над еще одним «проектом мечты», в который тоже влюбилась — правда, пока не могу поделиться никакими подробностями. А вообще мне нравится все, что отсылает к началу прошлого века: к моде того времени, к культуре, к историческим событиям. Мне хотелось бы еще больше погрузиться в эту эпоху. Думаю, мне еще есть, что сказать на эту тему. Я с радостью сделала бы проект про Дягилева — только недавно прочитала книгу Сержа Лифаря о нем и очень впечатлилась. Удивительно, как русские художники, композиторы и танцоры на протяжении 20 лет каждый сезон удивляли всю Европу и задавали самую высокую творческую планку — настолько недосягаемую, что на них ориентируются до сих пор. Вот о таком проекте, пожалуй, буду мечтать.