«Главное — это кураж»: творческие итоги сезона в Электротеатре Станиславский

Настя, этим интервью мы подводим через призму костюмов творческие итоги сезона-2016 в Электротеатре и немного заглядываем в следующий. Что было самым запоминающимся в этом году?

Для меня самой запоминающейся была опера «Сверлийцы»: это, с одной стороны, было такое шикарное баловство. Надо сказать, весь пошивочный цех с большим энтузиазмом воспринял эту работу инопланетного характера по части форм и фактур. Мы использовали буквально строительные материалы, которые обычно в театре никто не берет во внимание: утеплители, изолоны, полипропилены. Короче, отрывались по полной: такой необычный выбор был связан прежде всего с музыкой, и сам материал представлял собой смещение пластов земной и внеземной коры, я бы так это назвала. Вдохновение пошло в эту сторону, когда я увидела, что хор под руководством нашего композитора Мити Курляндского извлекает музыку из пластиковых гофро-трубочек, которыми защищают кабели. Вся история этой параллельной сверлийской цивилизации связана с инструментом сверла, которое тоже уводит к супер фактурам, не связанным с шитьем и привычным утилитарным дизайном как таковым.

За костюмы к опере «Сверлийцы» вы получили «Золотую маску». А сами согласны с тем, что это ваша лучшая работа? При том, что в «Синей птице», к примеру, в три раза больше костюмов — около 350.

Это две разных вселенных. В «Синей птице», при всей ее фантастичности, я как художник обращаюсь к уже существующим образам Метерлинка: Вода, Хлеб, Огонь, известным всем с детства — хотя и очень по-своему. А «Сверлийцы» – совершенно другая история: полная свобода, отсутствие границ, чистый лист для творческих открытий с абсолютно неизвестными до сих пор персонажами – Дрейлерами, Кентавриссами и Простигосподи. Сверлия вываливается из привычного театрального контекста. В этом смысле для меня костюмы к «Сверлийцам», например, ближе к актуальной и футуристической моде, чем к театральному костюму: у нас в театре даже сформировалось понятие «сверлийской» моды.

Расскажите немного об истории вашего шикарного пошивочного цеха, который похож на мастерскую Рафа Симмонса, не меньше. Как он возник?

Я пришла в Электротеатр Станиславский в 2013 году вместе с новой творческой командой во главе с Борисом Юханановым. Первым делом мы начали ремонт этого здания, поскольку оно находилось в состоянии, мягко говоря, неидеальном. С архитектором бюро Wowhaus Дашей Мельник мы быстро нашли общий язык и придумали планировку будущего костюмерно-пошивочного цеха. Мы с коллегами составили бизнес-план, исходя из объемов «Синей птицы», рассчитала количество цехов и мастеров: закройщиков мужских и женских, художников-технологов, художников по росписи тканей, отделочников, бутафоров. Собственные пошивочные мастерские имеют в основном крупные театры — Большой, МХАТ, Ленком. Эта традиция всегда была, но сейчас мало где осталась, и многие театры отправляют заказы к сторонним подрядчикам. Поэтому мы гордимся тем, что костюмы ко всем премьерам успеваем изготавливать своими силами.

Вы работали с разными жанрами — пьеса, опера, сказка, поэма. Зависит подход к костюмам от жанра постановки?

Это хороший вопрос: очень зависит. Костюмы для драматического театра и для оперного — это разные задачи: оперные актеры существуют на дистанции со своим телом – оно является вторичным по отношению к голосу и он является для них персонажем. Они, можно сказать, не претендуют на свое тело в творческом смысле, ты можешь делать с ними, все, что угодно, на этой территории не возникает конфликта, им не нужно погружаться в образ на уровне физиологии и психосоматики. А драматический актер обязательно должен персонажа, а затем и образ, пропустить через себя, прожить.

Есть какие-то категории костюмов, которые тяжелее всего создавать?

Труднее всего делать реалистичные костюмы, когда не нужно придумывать ничего фантастического. Когда в одной кофточке нужно отразить целый мир: такой работы было много в проекте «Психоз» Александра Зельдовича. А со сложными придумками у меня, наоборот, нет заминок.

А от режиссера отталкиваетесь?

Да, каждый режиссер должен очень хорошо понимать, зачем он зовет того или иного художника по костюмам, исходя из его потенциала. У меня довольно широкий диапазон, но привносить свое авторское видение для меня всегда важно. Я не сторонница тоталитарного театра, эта школа перестает быть актуальна: я за союз творцов. В Европе эта тенденция активна последние 15-20 лет, у нас лет пять. С Борисом Юрьевичем Юханановым у нас, например, уже своя сложившаяся специфика работы, основанная на полном доверии. Он погружает меня в разбор, вдохновляет, а не заставляет меня выполнять какое-то творческое задание. Сейчас мы с ним активно работаем над масштабным проектом «Золотой осел», в его же рамках я делаю спектакль «Идиотология» с его учеником, молодым режиссером Климом Козинским. С Климом у нас идет совместное творческое движение, мы сообща исследуем возможности возникающего сценографического пространства и образов в нем, проверяем их на прочность.

Как вы попали к Юхананову?

Борис всю жизнь работал в творческом тандеме с моим мужем, сценографом Юрием Хариковым, который, кстати, делал сценограф и для «Синей птицы». Со студенческих лет они дружили и все свои миры открывали вместе. Когда речь зашла о новом театре, Юра сказал, что у него нет сил возглавить его с административной точки зрения, и Борис Юрьевич предложил это мне. Я сразу согласилась и поняла, что это мое. Но когда все навалилось вместе с ремонтом, архитекторами, я пришла к нему и сказала «Все, я ухожу». Он очень правильно со мной поступил, сказав: «Если ты уйдешь, я пойму». После таких слов деваться некуда, на этом сопротивлении я осталась и не жалею ни секунды.

Я провела с вами несколько дней, работая над съемкой и этим материалом, и складывается впечатление, что это какой-то идеальный мирок: режиссер с эмпатией, вдохновленные швеи, Настя, которая укладывается во все дедлайны, актеры, которым не колет ни один костюм. Неужели нет никакой изнанки? У вас и процесс красивый, и результат. Но должно же быть хоть что-то некрасивое?

Я понимаю, о чем вы. Если серьезно, то, может быть, возникает момент какого-то захлебывания, потому что происходит очень много всего. На осень у нас в планах открытие Малой сцены, опера «Маниозис» Александра Белоусова и новый проект Бориса Юхананова «Золотой осел» в котором разыгрывается канонический текст древнеримского философа Апулея и планируется 128 костюмов, зимой — «Идиотология» по Достоевскому и многое другое. Этот бесперебойный креатив дает непреходящее ощущения счастья, но важно удержаться и не дойти до мысли о том, что из-под твоего пера все выходит идеально. Момент сопротивления материала, безусловно, есть: после некоторых спектаклей у меня как будто вынуты все внутренности. Но, все-таки, это мое любимое дело, и я постоянно испытываю от него ощущение полноты жизни. Самое главное в моей работе — это азарт и непреходящее внутреннее сверкание.

С кем теснее всего работа художника по костюмам идет в техническом отношении?

Теснее всего с актерами, кастинг — это самое главное. В «Синей птице», например, почти на каждого персонажа было по два состава, я рисовала портретные эскизы для каждого из пятидесяти актеров, потому что понимала, что они очень по-разному существуют в них. Костюмы для этого спектакля появлялись раньше сценографии, я не могла ждать, учитывая объем работы. Хотя обычно костюмы, прежде всего, зависят от сценографии: по принципу смыслового созвучия или конфликта. Мне интересно делать и сценографию, и костюмы, когда вся визуальная часть находится в одних руках. Тесное общение на этапе разработки креатива идет с хореографом, пластика плотно вплетена в работу над костюмами. Обычно делаются эскизные предложения, которые хореограф принимает или корректирует, но иногда какие-то вещи очевидны еще на этапе замысла: например, в «Психозе» режиссер Александр Зельдович и один из художников-постановщиков Лев Евзович (AES+F) изначально знали, что в определенной сцене им нужны герои-сиамские близнецы, я придумала двойные корсеты, а хореограф придумала под это пластику.

А когда у вас дедлайн по костюмам относительно общего процесса, в какой момент все должно быть готово с вашей стороны?

Примерно десять дней до финального прогона, мы обычно эти сроки соблюдаем, — за это время актеры могут на практике все освоить. Сложные в пластическом отношении костюмы, например, вороны и черные лебеди из «Синей птицы» отдаются уже на этапе репетиций.

Учитывая невероятные объемы работы, логично предположить, что в какой-то момент вы чувствуете усталость. У вас есть какой-то рецепт творческой подзарядки?

До театра я работала в кино и рекламе, там конвейерные сроки, и я привыкла к этой схеме, моя муза не спит и я могу в принципе работать в режиме нон-стоп. Но, безусловно, момент какого-то отупления наступает, и я нахожу подзарядку в чем-то очень тупом, если честно: например смотрю сериалы и поедаю вкусности. Еще в последнее время начала ходить в секцию бадминтона — понимаю, что мне где-то надо заземляться, и эта игра меня очень захватывает.

Какой этап работы вам больше всего нравится — творческие сессии, эскизы, примерки, прогоны, сам спектакль?

С Борисом Юрьевичем Юханановым я обожаю креативные сессии: это самый начальный этап, и именно с Борей я рисую прямо там: такого вдохновения у меня не было ни с одним режиссером. Вся Сверлия была нарисована на творческих встречах. А в целом я, конечно, очень люблю этап, когда все уже на сцене, — этот момент драйва от актеров, от тебя к ним, это очень заряжает. Например, «Психоз» в процессе производства давался непросто, но когда мы вышли на сцену, все получили невероятный кайф, несмотря на то, что все уже были под психозом к этому моменту.

Какое место в вашей работе занимает ресерч? Когда приступаете к новому материалу, изучаете книги, фильмы, предыдущие постановки?

Это обязательный блок работы, который очень по-разному складывается каждый раз. Для «Синей птицы» вся творческая группа пошла в музей МХАТа и изучала все материалы по постановке Станиславского. Борис Юрьевич даже хотел как-то восстанавливать оригинальную партитуру, мы читали пьесу с ремарками Станиславского, посмотрели все эскизы. Для меня важно глубоко погрузиться в предмет, а потом его напрочь забыть: зачерпываю для себя волну энергии, захлопываю книжку и делаю что-то свое. Для новой постановки «Сказка о царе Салтане» я уже примерно знаю, куда буду двигаться, но обязательно подробнее отсмотрю потрясающе красивые гравюры русского костюма знаменитого иллюстратора Ивана Билибина.

Я работала в сфере моды, и на мой скромный профессиональный взгляд, в костюмах присутствуют некие fashion-цитаты. Вы сознательно оперируете некими модными архетипами? Классикой, вроде New Look от Dior, силуэта твидового костюма от Chanel, — или в театре этого можно напрочь избежать?

Иногда через них можно что-то сказать или осуществить через их призму какую-то игру, их можно использовать как инструмент. Для меня лично мода очень важна в театре: я чувствую, что через меня проходит современный а-ля фешн-взгляд, я себя точно не отделяю от модной индустрии. Мне нравится как движение внутрь из streetstyle в театр, так и в обратном направлении. Мне хочется превратить сверлийскую моду в уличную, я чувствую, что этот стиль можно развивать.

А как вы следите за модой? Отсматриваете показы?

Я, скорее, считываю ее каким-то интуитивным методом. Иногда смотрю подборки, когда мне нужно, и вдохновляюсь этим.

Есть модные дома, которые вам нравятся?

Alexander McQueen, Vivienne Westwood. Последний фаворит — Iris van Herpen, я от нее в восторге. И недавно я познакомилась с русским дизайнером, которая училась с Айрис вместе в Антверпене: у меня захватило дух, казалось, что это все так далеко, а получилось, что мы знакомы через одно рукопожатие. Ее эксперименты и то, что она сотрудничает с миром науки и архитектуры, мне очень импонируют.

Безусловно, все, кого вы перечислили — это мода музейного уровня. А что можете сказать относительно вашего собственного стиля?

У меня очень эклектичный стиль: у меня не столько много вещей, сколько я их удачно комбинирую. Для меня мода — это самонастрой, дистанционный по отношению к миру. Я люблю ироничный подход к тому, как я выгляжу. Этот момент иронической дистанции и есть стиль в моем понимании: Вивьен Вествуд, к примеру, острейшая в этом отношении дама.

Имея такой огромный цех, есть соблазн отшивать для себя вещи по собственному дизайну? Или вас можно встретить в Zara?

Есть. В Zara, конечно, меня тоже можно встретить, особенно во время съемок для кино, но теперь уже реже. У девочек в театральном цехе руки волшебные, голубой костюм, в котором я позировала для вашей съемки, — тоже их работа. Обожаю ходить в придуманной мной одежде.

И даже есть амбиции поставить это на поток?

Да, есть. Мы уже готовим линию пальто по мотивам русских и украинских народных костюмов в современном прочтении. Бренд мы пока не придумали, но вещи из итальянских тканей уже есть, и мне это интересно. Я много думаю о том, что в театре мне часто говорят, что я из мира моды, а в моде отмечают мой театральный подход. Видимо, в этом миксе и заключается мой творческий подход. Я везде немножко чужая, и мне это нравится.

А утилитарность бизнес-индустрии не пугает?

Мне хочется видеть людей в моей одежде на улице, идея изменения облика пространства меня возбуждает. Мне кажется, люди сейчас жаждут театрализовать отчасти свое повседневную жизнь: возможно, я сужу по небольшому сегменту, но с чего-то же надо начинать.

Задам вопрос, который лично меня интересовал всю жизнь: мир театра со стороны кажется чем-то безумно притягательным. А когда ты работаешь внутри театра, есть сферы которые кажутся более манящими — цирк, космос, монастырь? Или когда человек попадает на свое место, в театр, он успокаивается?

Это очень интересный вопрос, и он сейчас встает для меня. Я уже третий год работаю в театре, а до этого занималась кино, телевидением, рекламой. И каждый раз было классно, что случается бесконечная смена опыта. А здесь я абсолютно на своем месте, я счастлива, это тот мир, о котором я мечтала. Но, как бы смешно это ни звучало, мне королевство маловато: после «Сверлийцев» я поняла, что мне очень интересна опера. Я люблю современный балет и все опыты европейского современного театра: в Электротеатре яркими кометами пролетели спектакли Хайнера Геббельса и Ромео Кастеллуччи, это совсем другая работа с пространством и костюмами, и эта разность театров манит.

То есть, это все равно театр?

Да. Но работа на стыке моды и технологий, как у Айрис ван Херпен, меня безумно привлекает, я бы туда хотела: это из разряда полететь в космос. А я хочу полететь в космос.

На актрисах: обувь Christian Louboutin

MUAH: Артемий Исмяков, Елена Проничкина, Анна Дятлова (Brow & Beauty Bar Moscow)