Борис Эйфман: «Единственные известные нам виды цензуры – реакция зрительного зала и самоконтроль»

Почти полувековая история нашего театра – это в значительной мере хроника борьбы и преодоления преград. Сегодня порой приходится слышать от начинающих творцов жалобы на то, как им нелегко пробиваться и реализовывать себя. Но поверьте: представители молодых поколений даже вообразить не могут, насколько трудной жизнью жила наша труппа, к примеру, в советское время. У нас не было ни нормальных репетиционных помещений, ни денег. Партийные функционеры называли мое искусство порнографией. Члены худсоветов, которым театр был обязан сдавать спектакли, рассуждали о том, что у меня танцовщик не с той стороны подходит к партнерше (хотя, как правило, подобные комиссии состояли из людей, ничего не смысливших в балете). И самое главное: ежедневно, ежечасно борясь за право существовать и заниматься творчеством, мы даже не смели надеяться на какие-либо позитивные перемены. Все были уверены: окружающая реальность – вечна. Потом началась перестройка, после – смутное время 1990-х, эра вседозволенности и хаоса. Артисты в поисках лучшей доли уезжали за рубеж, и приходилось прикладывать огромные усилия, чтобы сохранить труппу. В этих условиях мы сумели не просто выжить, но стать одной из ведущих мировых балетных компаний с уникальным хореографическим репертуаром. Что нам помогало, вело нас? Искренняя, беззаветная любовь дорогих зрителей и уверенность в правильности выбранного театром творческого пути.

Вспомните момент, когда вы выдохнули и поняли, что да, вы смогли?

Непростой вопрос. С одной стороны, с самого начала жизнь театра сопровождали триумфы. Когда в конце 1970-х мы впервые показывали в Москве балет «Двухголосие» на музыку почти запрещенных Pink Floyd, ко мне подошел Юрий Любимов и спросил: «Кто у тебя в Политбюро?» Сперва я не понял, что он имеет в виду. А затем сориентировался и ответил: «Все!» При этом власти тогда делали все, чтобы мы закрылись, а меня самого подталкивали к эмиграции. В 1986 году я ставил балет «Мастер и Маргарита», где изображалась психиатрическая лечебница, перемалывающая инакомыслящих. Я был убежден: это мой последний спектакль, после него театр прекратит существование. Однако вышло иначе. В начале 1987 года мы показывали балет комиссии, и цензоры неожиданно заявили: «Вот искусство новой России!» Так началась новая глава в нашей истории. Не могу сказать, разумеется, что все проблемы разом исчезли и жизнь труппы стала безоблачной. Наверное, лишь сегодня мы приближаемся к идеальным для себя условиям существования. У театра есть серьезная государственная поддержка, нам помогают спонсоры и партнеры. И никто не диктует мне, о чем ставить балеты, не «заказывает музыку». Театру дана полная творческая свобода. Единственные известные нам виды цензуры – реакция зрительного зала и самоконтроль.

Может ли художник выгореть, даже если сильно любит свое дело? Сталкивались ли вы с профессиональной усталостью и неудовлетворенностью работой?

Слава Богу, в свои годы я по-прежнему полон созидательной энергии и идей. Если и сталкиваюсь с усталостью, то с физической – но никак не профессиональной. Когда художник устает от того искусства, которому служит, значит, вероятно, его миссия как творца исчерпана. И это страшная трагедия. Такие люди умирают заживо, утрачивая смысл существования. Неудовлетворенность собой – совершенно иное состояние. Оно может стать мощнейшим стимулом для самосовершенствования. Мне хорошо знакомо данное чувство, поскольку я перфекционист и к своим работам отношусь довольно критически. Всегда повторяю: я сам для себя – самый строгий судья. Если бы было иначе, я бы никогда не стал вновь обращаться к успешным спектаклям нашего театра и сочинять их заново.

Где, на ваш взгляд, пролегает грань между фирменным узнаваемым стилем и самоповтором в творчестве?

Творчество – это всегда открытие нового, неизведанного. Если автор движется по уже знакомому и комфортному пути (а не обрекает себя добровольно на мучительные поиски), то постепенно из художника превращается в ремесленника. Губительная метаморфоза! Пройдя через нее, ты утрачиваешь дар создавать то, что способно пережить тебя самого и остаться в веках. Фирменный стиль – профессиональный почерк творца. С годами он может меняться, эволюционировать, но его квинтэссенция неизменна. Поэтому, скажем, вы всегда отличите мои спектакли от постановок других хореографов.

Вы говорили, что занимаете с труппой «особую нишу» в современном танце. Как бы вы ее описали точнее?

Мы – единственная труппа, развивающая искусство русского психологического балетного театра. Танец для меня – не набор абстрактных движений на музыку, а бесценный, магический инструмент познания души человеческой. С помощью него хореограф проникает в самые сокровенные тайны внутреннего мира личности, выражает сложные психические состояния и глубокие интеллектуальные идеи. Во всех частях света зрители, посещающие наши выступления, знают: мы даем им ни с чем не сравнимый эмоциональный импульс. И те, кто хоть однажды побывал на спектаклях театра, всегда стремятся прийти к нам вновь.

Вы много работаете с литературной классикой: есть ли современные авторы, которых вам интересно интерпретировать в танце?

У меня нет предубеждений против современных литераторов. Но на практике действительно получается, что на сочинение хореографии меня вдохновляет обращение к классическим текстам. Могу объяснить такую закономерность надвременным, универсальным звучанием великих литературных шедевров. В них поднимаются темы и вопросы, веками волнующие, не отпускающие творцов. Хотя кто знает: возможно, однажды я решусь поставить балет по мотивам произведений наших современников. Жизнь художника не поддается программированию. Тем она и интересна.

К текстам Достоевского вы обращаетесь не впервые. Как с годами меняется ваше прочтение и видение его героев и тем?

Когда создавался мой первый балет по Достоевскому, спектакль «Идиот», меня, скорее, волновала сама способность хореографического искусства переосмыслять гениальную литературу и интеллектуально обогащать ее, открывать неизведанное в хрестоматийных текстах. Годы спустя, работая над постановкой «Карамазовы», я смог глубже погрузиться в духовный мир писателя и психическую сущность главных персонажей романа, проследить истоки их богоискательского пути или рокового поражения в противостоянии с собственным греховным, темным началом. Достоевский – недосягаемая вершина, космос. Я исследую в танце его наследие уже больше 40 лет и пока лишь приближаюсь к истинному пониманию нетленных философских и нравственных идей, заложенных в творчестве писателя.

На чем вы хотите сделать акцент в балете «Преступление и наказание»? Почему вы считаете его особенно актуальным в 2022 году?

Я всегда очень осторожно делюсь планами относительно предстоящих постановок. Изначальное авторское видение в процессе работы над спектаклем зачастую претерпевает изменения. Иначе говоря: задумывая один балет, ты в итоге сочиняешь нечто совершенно другое. Бывает, радикально меняется сама исходная концепция, а иногда выбранный материал начинает диктовать неожиданные художественные решения. Хореограф – не токарь, он не работает по шаблону. Почему именно «Преступление и наказание»? Посмотрите вокруг. Многие наши современники ведут чудовищно греховную жизнь. Существуют так, словно десяти заповедей никогда и не было, а завтра нас всех поглотит геенна огненная. Но самое страшное даже не это. Человек всегда, во все эпохи был слаб. Сегодня люди научились виртуозно лицемерить, прятать порочную и разрушительную природу под наносной благочинностью. Герои «Преступления и наказания» тоже грешат, но потом каются, страдают, судят себя по высшим моральным законам. Они познают вседозволенность, однако не забывают о существовании того нравственного абсолюта, в соответствии с которым человек – если хочет остаться человеком – должен выстраивать свою жизнь.

«Преступление и наказание» – очень петербургский текст. Что делает этот город для вас особенным и какое он оказывает на вас влияние как на художника?

Петербург, Ленинград – город, сформировавший меня как личность и как творца. Я приехал сюда в 1960-х, будучи в каком-то отношении «чистым листом». Первые годы я проникался творческой аурой Ленинграда, впитывал культурные традиции прошлых эпох. И город – строгий, взыскательный – в итоге принял меня. В моей жизни было несколько важнейших решений, во многом предопределивших все происходившее со мной впоследствии. И одно из них – решение навсегда связать собственную судьбу с Петербургом. Без этого города не было ни нашего театра, ни меня как хореографа.

В чем отличия вашей Академии танца от исторических академий нашей страны?

Во всех ведущих хореографических школах страны основополагающей выступает система Вагановой. Она стала тем базисом, на котором на протяжении прошлых веков выстраивалась слава российского балета. Не ставя под сомнение фундаментальную значимость классической системы, наша Академия в то же время аккумулирует все актуальные достижения балетного образования и на основе такого синтеза создает инновационную педагогическую методику подготовки танцовщиков XXI века. Наша задача – воспитать универсальных артистов, уверенно владеющих разнообразными стилями и готовых талантливо выражать идеи балетмейстеров с помощью современного хореографического языка, близкого сегодняшнему зрителю.

Почему вы приняли решение основать ее? Может, вам не хватало чего-то в молодых танцовщиков и хореографах и хотелось восполнить эти пробелы?

Мне в принципе не хватало (да и сейчас не хватает) профессиональных артистов моего театра. Их поиск для труппы – труднейшая задача. Более того: дефицит квалифицированных танцовщиков сегодня наблюдается повсеместно, это системная проблема. С молодыми хореографами, новыми творческими лидерами, ситуация еще печальнее. Их практически нет. Буду счастлив, если Академия танца внесет лепту в преодоление того масштабного кризиса балетного искусства, который продолжается последние годы. Пока в нашей школе состоялось только два выпуска. Но студенты Академии уже стали лауреатами всероссийского и международных конкурсов, а после окончания обучения получили приглашения на работу от Большого театра, Мариинского театра, Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, других наиболее престижных коллективов страны. Ряд выпускников успешно работает в нашей труппе.

Какое в вашей программе соотношение классической базы и новейшей хореографии? И как педагоги объясняют ребятам понятие современного танца? Классический танец – неоспоримая основа основ, его в Академии преподают опытные и компетентные педагоги. Если проводить параллели с изучением языков, то для танцовщика классика – как родная речь для человека. Но сегодня, согласитесь, почти невозможно получить хорошую работу без знания иностранных языков. Техника современного танца для артиста – интернациональное средство профессионального общения. Выпускники хореографических училищ, выученные по классической системе, приходят в театры, репертуары которых состоят, в основном, из современных постановок. Качественно танцевать такой материал они не могут. Отсюда травмы, нервные срывы, разочарование в профессии. Именно поэтому Академия уделяет самое серьезное внимание не только классике, но и другим направлениям. Причем мы стремимся организовать учебный процесс так, чтобы представление о каждом танцевальном стиле ученики получали «из первых рук». Точнее – из первых ног, от самых авторитетных специалистов в своей области. В частности, у нас проходили мастер-классы по модерну и контемпорари от педагогов NDT и труппы Марты Грэм, уроки по джазовому танцу от постановщиков международного уровня, чьи студенты блистают на Бродвее.

Как строилось ваше сотрудничество с кинооператором Сергеем Трофимовым, с которым в июле Вы в Петербурге работали над фильмом-балетом о Мольере?

Сергей Трофимов – очень талантливый кинематографист. Полагаю, за те несколько недель, на протяжении которых продолжались съемки фильма-балета «Страсти по Мольеру, или Маска Дон Жуана», у нас сложился необходимый творческий симбиоз. Конечно, предстоит еще самый ответственный этап – монтаж. Этой изнурительной работой я всегда занимаюсь сам. Ведь никто не знает хореографическую партитуру балета лучше ее автора.

Сделали ли вы какие-то открытия или заметили что-то новое в своей хореографии через его кинооптику?

В какой-то степени балет о Мольере в процессе съемок обрел новую жизнь (хотя театр выпустил его совсем недавно – весной 2021 года). Отдельные сцены спектакля специально для киноверсии были серьезно переработаны. Хочется верить, что в конечном итоге у нас получится не просто фиксация постановки на камеру, а самоценное произведение искусства – высокохудожественный образец пластического кино, интегрирующий выразительные возможности балета и передовые кинотехнологии. Мы еще только развиваем это новое направление. Так что главные творческие открытия в нем – впереди.