Егор Москвитин: «Чтобы называть себя кинокритиком, достаточно посмотреть всего один фильм»
Чем вам в целом запомнился 2024 год в кино?
В этом году очень интересно сложилась фестивальная карта. Каннский и Венецианский кинофестивали были в явной оппозиции друг к другу с точки зрения смыслов, идей и методов раскрытия этих смыслов, а самый значимый пока что российский фестиваль года «Маяк» как раз оказался между двух огней.
Лучше пойти по порядку. Начнем с Канн?
Основным тезисом Каннского кинофестиваля стал кризис власти. Не только политической, любой другой. Причину режиссеры увидели в кризисе маскулинности и мужчинах, которые больше не справляются с вызовами времени, в котором они живут. Фестиваль предлагал передать власть женщинам: в каждом из фильмов женщины решали проблемы, которые создавали мужчины, перехватывали инициативу, побеждали мужчин, как, например, в иранской картине «Семя священного инжира». Даже в программе фестиваля на каждый мужской фильм нашелся женский — например, боди-хоррор «Саван» Дэвида Кроненберга проиграл боди-хоррору «Субстанция» Каролин Форжа.
Еще в Каннах было немыслимо много жанрового кино — ужастиков, вестернов, мюзиклов — потому что именно жанр привлекает зрителя, а искусство сегодня не может себе позволить быть в отрыве от зрителя, оно должно влиять на действительность, а не заниматься эскапизмом. Кульминацией, безусловно, стала победа фильма «Анора», воплотившего на экране торжество женщины и ее освобождение от навязанных ей ролей. Так что идея Канн, вкратце, была в том, чтобы сделать кино очень понятным, а женщин — его лидерами.
Венеции эта модель развития, я так понимаю, пришлась не по вкусу?
Программа Венецианского кинофестиваля — всегда в оппозиции к Каннам. Так что в этом году там был настоящий парад фильмов о сильных, традиционно мужественных мужчинах. В кадр вернулись Брэд Питт, Джордж Клуни, Джуд Лоу, Эдриан Броуди. Это все очень брутальные истории (у «Бруталиста» даже название говорящее), созданные деспотичными мастерами-мужчинами, бескомпромиссными творцами, которые всегда на голову выше всего, что творится вокруг. Последние годы делать такое кино казалось не модным, но внезапно именно в Венеции мы к этому вернулись. И этот крен в сторону большого бескомпромиссного искусства, конечно, совсем не сочетался с Каннским креном в сторону всеобщего утешения.
В самом начале вы сказали, что баланс неожиданно нашелся на российском фестивале «Маяк». Как так вышло?
Да, это правда забавно, что «Маяк», который проходит в октябре уже после Венеции и Канн, вдруг столкнул две картины мира. Там было пять женских дебютов — радикальных, смелых и новаторских — и четыре работы режиссеров-мужчин: один дебют и три фильма опытных мастеров. С одной стороны мы увидели женскую картину мира, которая показывает, каким мог бы быть кинематограф, если бы в нем у женщин было больше возможностей. А с другой — парад совершенно брутальных историй, каждая из которых связана с криминалом, с этим самым кризисом маскулинности и совершенно не женским взглядом на вещи. В фильме «Кинопленка №8» героиню Кристины Асмус вечно преследуют, в фильме «Джекпот» все героини — проститутки, которые вынуждены не только спать с не самыми приятными мужчинами, но и слышать много сексистских комментариев. В фильме «Кончится лето», получившем Гран-при, женщин нет вообще. Так что какие-то прорывы и веяния свежего ветра в российском кино есть, но в то же время мы сохраняем и даже, как ни странно, развиваем очень и очень маскулинный кинематограф.
За последние годы кино стало более женским. Массовый зритель узнает все больше женщин-режиссеров, да и женские персонажи в кино будто становятся более живыми, освобождаются от пресловутого male gaze. Хотя долго кинематограф был преимущественно мужским. Это временная тенденция или начало глобальных изменений в том кинематографе, который мы знаем сейчас?
А это интересно, ведь на самом деле искусство кинематографа не сразу стало мужским миром. Женщины осваивали его наравне с мужчинами. Еще в 10-х годах прошлого века речь шла о том, что нет ни одного вида искусства, который был бы настолько приветливым к женщинам. И в Российской империи, и в Советском Союзе были успешные женщины-режиссеры, а во Франции — знаменитая Алис Ги-Блаше, продюсер и пионер коммерческого кино.
И в какой момент все пошло не так?
Когда в кинематографе увидели большой финансовый рынок. Мужчины, владевшие всеми ресурсами, быстро вытеснили оттуда женщин. И очень надолго: например, на студии Universal женщина в режиссерском кресле впервые оказалась в 1982 году — спустя ровно 70 лет с момента ее основания. Кинобизнес был сексистким на протяжении десятилетий. И то, что сейчас этот баланс наконец-то восстанавливается, становится таким, каким он был изначально, это, конечно, следствие огромных перемен в обществе.
Тем не менее, откат заметен. Чего нам от него ждать?
Сейчас весь мир находится в состоянии потрясения, а это всегда ведет к откату прогресса, так что вполне возможно процесс застопорится. Кинематографу снова понравится история о мужчинах, которые либо воюют, либо останавливают войны. Или о том, что прогресс стал настолько стремительным, что он разобщает людей. Показательный пример: победа на «Оскаре» «Оппенгеймера» — совершенно не прогрессивного, старомодного кино о том, как много белых мужчин собрались и сделали атомную бомбу. Это реакция на страх новой большой войны, когда искусство говорит: давайте притормозим с прогрессом и позаботимся хотя бы о базовой безопасности. И это время благоволит мужчинам на экране, мужчинам, которым снова хочется быть сильными в традиционном понимании этого слова.
Что ж, здесь остается только ждать и наблюдать. Пока вернемся к российскому кино. В него многие по-прежнему не верят, хотя индустрия заметно развивается. Как сейчас обстоят дела?
В российском кинематографе по-прежнему остро стоит проблема отсутствия налаженной работы по производству фильмов с предсказуемым качеством драматургии, то есть блокбастеров. Все остальное — актерская работа, спецэффекты, режиссура, операторская работа, музыка — у нас находится на довольно высоком уровне. А вот со сценариями есть традиционная беда: зрители не могут эмоционально подключиться к фильму, потому что в нем часто нет понимания, какую именно историю, какому именно зрителю надо рассказать. Большие фильмы у нас выстреливают не так часто, как нужно в условиях, когда ушли голливудские картины. Но есть одна отдушина — сказки. Они отправляют нас в безопасное пространство, где торжествует справедливость, а добро естественнее зла. Вот сказки работают. Все остальное работает не всегда. С комедиями все более-менее, а триллеры и хорроры никто не умеет делать до сих пор. И это очень обидно.
А авторское кино?
В нем, как показывают фестивали, наоборот, дела по-прежнему хорошо. Несмотря на большой отток талантов из страны и высокий уровень самоцензуры, все равно происходит много всего интересного. Самым интересным я бы назвал разворот драматургов к теме ближнего круга, семьи, коллектива. Кино становится человечнее, ответственнее по отношению к зрителю. Например, раньше в фильмах про семью чаще мы наблюдали острый конфликт поколений. А в картинах последних лет — например, «110» или «Лапин» — родители и дети, наоборот, объединяются и вместе начинают решать проблемы, которые им подкидывает внешний мир. Это крутой поворот.
При этом остается много фильмов, которые не боятся быть радикальными в своих высказываниях и не боятся социальной критики. Например, фильм «Агния» с последнего «Маяка» стал своеобразным ответом сказкам, которые нас успокаивают и отвлекают. Эта сказка бодрит, призывая обратить внимание на то, что мы сами создали неестественную среду, в которой не процветаем, а увядаем. В ней много социальной подоплеки и остроумной критики отношений между мужчинами и женщинами, бедными и богатыми, власть имущими и бесправными. Она вдруг бьет тебя каким-то совсем не волшебным обухом по голове.
А вот, кстати, с сериалами, мне кажется, совсем другая ситуация. Если блокбастеры пока не получаются, то сериалы получаются очень хорошо. Во всяком случае, их активно смотрят. И уход Netflix тут как будто не при чем.
За последние 6 лет (начиная с 2018 года, когда вышли «Звоните Ди Каприо» и «Обычная женщина») стриминги стали той площадкой, в которую все хотят вложиться, не ожидая быстрой прибыли, куда срочно нужно привлечь самые яркие таланты из кино и где нужно специально рассказывать истории, которые будут казаться смелее, чем истории на телевидении и в прокате. Такая своеобразная Олимпиада в Сочи, но для кинематографа — место, где, не задумываясь о возврате инвестиций, нужно показывать максимальный результат. И этот задел был очень прочным, поэтому до сих пор мы смотрим действительно крутые истории. Хотя ничего уникального не произошло: Netflix тоже поначалу лил немыслимые деньги в очень авторские проекты, вроде фильма «Яркость» Уилла Смита, в котором орки и эльфы патрулируют современный Лос-Анджелес. Так что мы просто стали свидетелями золотой эпохи.
А что вообще сейчас смотрит массовый зритель? И как часто мнение зрителей расходится с мнением прессы, в частности кинокритиков?
Да, критики часто бывают в восторге от вещей, которые не нравятся зрителю, и наоборот. Это вечная история, в которой критикам нужно усмирить свое тщеславие и попытаться разобраться, почему люди что-то смотрят, а не говорить, почему это смотреть не нужно. Самое главное, что, когда происходят действительно событийные премьеры, вроде «Слова пацана», возникает единодушие, потому что критики понимают, почему эта история здесь и сейчас нужна зрителям. Люди боятся наступления новых 90-х и в то же время боятся застоя, но им нравятся истории из того времени. Им необходим герой-заступник, поэтому в том или ином виде на экраны возвращается Данила Багров. Иван Янковский, например, уже сыграл такого героя дважды: сначала Вову Адидаса в «Слове пацана», а затем тюремщика в сериале «Аутсорс», который скоро выйдет на экраны. Так что, когда что-то большое происходит, мы друг друга понимаем. Во всех остальных случаях критика просто существует отдельно от зрителей. И если в этом есть какая-то проблема, то это проблема критиков, а не зрителей.
Тогда спрошу у вас не как у критика, а как у зрителя. Что вы сами смотрите не для работы, а исключительно для удовольствия? Может быть, есть какие-то guilty pleasures?
Мое главное guilty pleasure — пересматривать вместе с женой старые фильмы. Раньше мне казалось, что если ты критик, то тебе нужно постоянно увеличивать свою «базу данных», а не пересматривать знакомое кино, когда есть столько еще не просмотренного. Сейчас мне нравятся фильмы из детства, вроде «Храброго сердца» или ромкомы про Бриджит Джонс. Еще одно guilty pleasure, от которого я никогда не откажусь, — самые трэшовые ужастики, хорроры и боевики. Люблю с детства фильм «Псы воины», в котором оборотни сражаются с британскими солдатами в горах Шотландии. Все, что на это похоже, мне легко продать.
Многие фильмы, в том числе те, что мы успели обсудить, едва ли стали бы столь популярными, если бы их в свое время не отобрали для участия в фестивале, не присудили премию или не пустили в широкий прокат. Поэтому хочу спросить у вас, как у председателя отборочной комиссии премии «Диалоги в кино» — как вообще устроен процесс отбора?
В прошлом году, когда премия создавалась, было страшно: тебе необходимо оценить один конкретный диалог, а в каждом фильме сотни диалогов, а всего за год таких фильмов выходит, допустим, 220, да еще 300 сериалов сверху. Это правда очень субъективный выбор. Выбрать один фестивальный хит из 10 гораздо проще: никто не будет спорить, что «Слово пацана» — это сенсационный сериал, а «Снегирь» — это достойнейшее кино. А когда ты говоришь об одной отдельной сцене, то ты весь год потом ждешь вопросов «а нашу сцену помните?», «а наш фильм вы посмотрели?» и т.д. Чтобы этого не допустить, мы создали целую систему. Сначала отсматривается вообще все, что было сделано за год, и получает оценку. Это позволяет сократить воронку, и от 600 картин остается, допустим, 100. Дальше воронка сокращается еще и еще, пока мы не представляем нашему жюри по 10 номинантов в каждой категории.
Все члены комиссии опираются на собственное «чувство прекрасного» или есть какие-то усредненные критерии?
Критериев несколько. В первую очередь, диалоги должны служить задаче картины: создавать абсурд, показывать внутреннюю работу героя, декларировать определенные ценности — задачи могут быть разными. Если в конкретном фильме диалоги со своей задачей справляются, мы пропускаем их в следующий тур. Дальше идет эстетическая оценка: насколько речь естественна, может ли так сказать реальный человек. Третий этап — сравнение первых двух критериев: удается ли диалогу быть естественным, красивым и при этом загруженным смыслом. Если смысла нет и история проходная, фильм выбывает. Ну а дальше уже жюри, исходя из своего чувства прекрасного, выбирает главную картину. Хотя для меня в этой работе важнее возможность изучить речь. Она отражает состояние нашего мышления, а мышление — это уже продукт нашей реальности.
И как эта реальность выглядит сейчас?
А это только предстоит исследовать. Долгое время — с середины нулевых до примерно 2022 года — в российском кино доминировало поколение режиссеров и сценаристов, называемых «новыми тихими». Почему? Во-первых, в их фильмах зачастую был настолько плохой звук, что речь героев было не разобрать. Во-вторых, герои жили в ситуации безвременья, не понимая кто они и что будет, если они выскажут свои взгляды. Они мямлят, не находят слов, не умеют декларировать свои ценности, как это делается, например, в американском кино, где все всегда с четко поставленной речью отстаивают какие-то идеалы. И мне в этом плане интересно было подключиться к премии, чтобы понять, появляется ли какое-то другое поколение. Допустим, поколение, которое прорефлексировало свои травмы и может о них говорить. Или поколение, которое знает свои ценности и умеет их отстаивать в диалоге. Для этого нужно в кино исследовать именно речь. Вот ради этого премия существует.
Заглядывая в будущее, чего ждать от кино в 25-м году?
Конкретных картин я, кстати, не жду — уж слишком много вокруг хорошего кино. Но жду конкретных тем. Например, мне очень интересно, как в кино будут дальше развиваться тема отношений между мужчинами и женщинами, тема жизни осознанного поколения, которое привыкло к рефлексии и психотерапии, не зарывающего травмы вглубь, а анализирующего их.
Давайте составим список кинорекомендаций из ваших личных фаворитов. Условные N фильмов, которые стоит посмотреть всем
Я всегда жду, когда другие посмотрят то, что я уже увидел на фестивале. Всегда интересно быть человеком, который кому-то что-то открыл. Поэтому хочу посоветовать читателям посмотреть четыре фестивальные картины, которые пока не вышли в прокат. Из американского кино — «Бруталист» Брэйди Корбета — история об архитекторе еврейского происхождения, который, выжив в концлагере, перебирается в Америку и там пытается построить самый монументальный проект в своей карьере. Из европейского — очень хочу, чтобы все дождались фильма «Тихий сын». Это какое-то удивительное кино о человеческом достоинстве, семье, подлинном мужестве и страшной трагедии. Из российского — рекомендую обязательно смотреть картину «Вечная зима». По своей тематике она рифмуется с предыдущей, но при этом очень цельная и самобытная. Это, по-моему, самый сильный российский дебют этого года. И еще посоветую посмотреть латиноамериканский фильм «Я все еще здесь» о судьбе большой-большой бразильской семьи, в которой отец пропадает во время политических репрессий, и мать должна в одиночку воспитывать ораву детей, сохраняя для них иллюзию нормальности.
И напоследок, пожалуй, самый распространенный вопрос ко всем кинокритикам. Если человек решил начать разбираться в кино, что нужно посмотреть в первую очередь?
Чтобы называть себя кинокритиком (не путать с киноведом), достаточно посмотреть один фильм, абсолютно любой, сформулировать свои чувства и мысли и решиться поделиться ими с другими. Не нужно выставлять никаких оценок, достаточно просто говорить про кино. Не обязательно в публичном пространстве, можно и с друзьями на кухне поделиться. И не бойтесь казаться себе поверхностными от того, что не видели тысячу великих фильмов. Ни один самый прославленный кинокритик на свете их не видел.